八、凶猛的凌汛
进入1979年,我已经完全顾不上天津的家了。除去中越战争结束时跑到云南——从昆明、个旧、开远到金平跑一趟之外,至少一半时间在北京。北京是当时全国思想解放的中心,各种思想——开放的、革新的、传统的、创新的、保守的、僵化的都在这里激烈碰撞。碰撞激活思想,各种思想都在诉说理由寻找理由,每天都会有新的概念、话语、高见、名言蹦出来。有些时候碰撞会异常激烈。由于媒体滞后,文学跑到第一线——这也是那时期文学“干预生活”的原因之一。记得一次文学界的会议上“保守”思想相当顽固,执思想解放观点的人们就把诗人叶文福请到会上“冲一冲”。叶文福在表达自己思想立场上公认是具有献身精神的。
那个时代左和右,分别指当时坚持“两个凡是”与否、思想解放与否的两种主张;老左(或左爷)和老右,是当时带有贬义的互称,还带着很强意识形态斗争的历史印记。八十年代初期我写的中篇小说《神鞭》里有一章,题目是“佐爷本事是专门揪辫子”。这“佐爷”是小说中一个日本武师佐田的外号,意在讽刺“老左”。冯牧对我笑言:“你这个佐爷的称呼还真够损的。”
这些说法在我们当今生活中早已消失,文坛不再有这样的过于激烈的思想斗争的硝烟。回过头去看,那个时代的思想碰撞不管执何种观点,都是真诚地思考并探寻着“文革”后的中国何去何从。我说过,如果没有这一时期知识界参与的“实践是认识真理的唯一标准”的大讨论,没有全社会的思想解放,后来的改革开放就不会获得那么广阔雄厚、真诚一致的社会支持,就不会获得那样的长江大河一泻千里的气势。
1979年5月上海文艺出版社出版的《重放的鲜花》,产生了重大影响。作者一律是1957年反右运动中被错划为右派的作家,如王蒙、邓友梅、陆文夫、宗璞、公刘、流沙河、刘宾雁、李国文、柳溪等,其作品一律是他们当年被定性为右派的“罪证”。用“重放”二字意味深长,表明这一代蒙冤的作家已平反解放,归队文坛。这代作家比我年长十岁左右,他们活跃的时候我只有十三四岁,我读他们的小说很少,好像只读过刘绍棠的小说,其他作家都不知道。等到二十岁后大量读文学作品时,这些人的书全被禁了,人在劳改,更不知晓。在这一代作家中,我最先认识的两个人是柳溪和王蒙。
最初认识柳溪是在天津。那时《重放的鲜花》尚未出版,我没读过她的名作《爬在旗杆上的人》。她陪着上海的老编辑王肇歧来我家约稿。我家经过“文革”和大地震,连一把像样的椅子也没有,大家就坐在凳子和木箱上,高高矮矮围着一张小破桌说话。柳溪看上去岁数已经不小,脸色灰黯,神气疲惫,衣服和鞋子都很旧。王肇歧熟悉她曾经的写作与苦楚的身世。当我稍稍一问,她就像决口的堤坝把一肚子苦水裹挟着一大堆辛酸的往事诉说出来。在说到她当年在农场劳改时,来了例假还被迫赤脚踩在冷水里插秧时,眼泪大雨滴那样啪啪落到腿上。我从来没见过那么大的泪滴。
认识王蒙早在1978年,后来渐渐熟了。他大概是1979年6月调回北京的吧,分配给他“前三门”——北京刚出现的高层单元楼九楼上两室一厅的一套房子,夫人崔瑞芳大姐在窗台上放一盆小花,家里散发着“新生活刚刚开始”的气息。
初见王蒙还要早一点儿,是在人文社韦君宜的那个狭窄的办公室。我已不记得去找韦君宜是什么事了,却记得王蒙坐在书桌旁一把旧沙发上。他穿一身干净的蓝制服,所有扣子都紧扣着,胸前别着一枚团徽,好像是“文革”后共青团恢复工作所召开第一次全国性会议,他是新疆省代表,正在办理调回北京的手续。他光光的脸上没有皱纹,头发像年轻人一般黑,文质彬彬戴着一副眼镜,目光温和平静,一双手放在膝头上,中指刚好对着裤子的中缝,有点古板和拘谨,像学校班上的新生。后来发现,我对他“最初的印象”大出偏差,其实他骨子里有十分放达甚至浪漫的一面,这一面主要与他文学的才情相连;他还有稳健、慎重与智慧的一面,这一面多半用在他政治化的生活中。在一次文学研讨会上,他大讲叶蔚林的中篇小说《在没有航标的河流上》的写景如何深沉如何优美,因为叶蔚林的小说里有很浓郁的苏俄文学那种略带忧郁的气质,叫我领略到王蒙很深的苏俄文学情怀与出色的口才。但王蒙不是当时“伤痕文学”的一员,这多半与他“文革”期间远在新疆、相对平静的经历有关。从他《在伊犁》系列和最近出版的长篇旧作《这边风景》就能看到。在那一代作家中,从维熙和张贤亮应是最具批判精神的。这当然缘自他们个人坎坷的遭际。人的命运不能选择,每个人都有自己独自的命运与生活存在,然而这命运深刻地决定着他作品的气质、内涵与艺术个性。尽管这代人的写作与时代和国家的命运血肉相关,但同时又与个人的命运密不可分,因为文学的根终究扎在个人的心灵里。
那个时代(1977—1979)站在最前沿的是“伤痕文学”。作家不分年龄,主要是三代作家。一代是“文革”后冲出来的,这一代作家“文革”期间都在生活底层,感受着芸芸众生的境遇与心中的苦乐悲欢,作品有鲜明和自觉的平民意识与平民情感,他们是“伤痕文学”的主力军;另一代是1957年遭受厄运而后复出的一代,这代人把作品的时代背景往前又拉了十年,给“伤痕文学”注入了反思的意义。再有便是远接五四运动的巴金和冰心。特别是巴金的《随想录》,不仅将自己的创作生命在由世纪初贯穿到世纪末,从现代贯穿到当代,还将那一代作家的良知贯穿到当代文坛。这也是巴金对现当代文学最重要的、无可替代的贡献。
1979年与王蒙在颐和园
至于那些革命年代与新中国时期(俗称“十七年”)的作家们,很少进入“伤痕文学”。一是可能与原有的文学观有关,一是心有余悸。记得1979年《乔厂长上任记》引起文坛争论时,我在孙犁家,见他书架上贴一纸条,写着“莫谈小说”四个字。显然那个年代文坛不是个吉祥的地方。
巴金早在1978年就开始发表《随想录》,最初在香港《大公报》上。我好像是从一位来自香港的友人带来的报纸上读到的,最早读到的一篇是《怀念萧珊》,非常震撼。我见到巴老是在1979年4月,巴老去法国访问之前来到北京,我正好住在人文社。李小林约我一见。那时《铺花的歧路》已在《收获》刊出,我却没见过责编小林,只听过她的声音。小林电话里告诉我正好可以见见巴老,我特别高兴。心里的感觉有点像去“朝圣”。当时巴老住在金鱼胡同一带的和平宾馆,原以为是个讲究的地方,待到了一看,竟很破旧。然而,见到巴老的感觉却十分美好,虽然他浓重的四川口音使我听起来费劲,但还是听懂他问我当下的写作,下一步的想法,他更关切我的想法。他那时身体还很好,握手时,温暖而有力,叫我感受到他那种“透彻的真诚”。第一次见到小林,她人就像她的声音一样真率。她是不会拐弯的人。她太像她的爸爸。那天她见面就问我在写什么。我说打算写“文革”中心灵恐怖的中篇。我告诉她,我爱人现在还最怕夜里紧急的敲门声,以为又来搜查和抄家了。这是她的“‘文革’后遗症”。我说“文革”不是肉体的折磨,而是心灵恐怖与虐杀。她当即说她约定这部小说了,叫我写好就寄给她。这便是同年刊载在《收获》上的中篇小说《啊!》。
那天一位相识的美籍华人作家包柏漪随美国国务卿基辛格访华,她说她非常想去见巴老。经李小林同意,叫她随我去了。那天她还带着一本英译本的《家》,请巴老签了名。可是当晚小林便把电话打到人文社找我,说巴老在我们离开后,看到包柏漪的名片,发现他签名时把人家的名字写错,将“漪”字写成“特”字,觉得特别对不住,叫我去找她把书要回来,巴老要改正。
我说:“没关系,人家已兴奋之极,笔误的事常有,不会当回事的。”
小林说:“不行,我爸说写错人家名字是不尊重人,一定要改。”
我便到包柏漪的住处取了书,拿到巴老住的酒店,改好再送回去。我现在还记得包柏漪收到书感动的样子。
这件事叫我领略到他人在巴老心中的位置,还有他如何处事待人。
在巴老从法国返回北京时我又去见了一次小林。小林正在和一个瘦瘦干练的中年男子结算外币,桌上散着些纸币与硬币。小林介绍他是巴老访法的全程翻译,法文十分好,通晓西方现代文学,也在写东西,名字叫高行健。后来,他的现代戏剧《绝对信号》在北京人艺上演,闹出轩然大波,跟着他又写了一本小书《现代小说技巧初探》,出版后又闹出轩然大波。我和李陀、刘心武三人决定用通信方式推荐这本书,意在提倡文学形式与文本的创新。这一来,触到了当时尚未解除的另一个禁区,把我们也卷入很激烈的争论漩涡,同时带来了一场形式试验甚至是一场“文本革命”,当然这都是后话了。
第一次见到巴金
巴金改写扉页上题写的名称
1979年是当代文学波涛迭起的时代。一方面是“伤痕文学”问题小说极盛时代,一方面是蒋子龙《乔厂长上任记》发表后带来的空前的冲击波,《天津日报》上连续发表十四版的文章进行声讨。从历史上看,很少有文学作品有如此强烈的社会震撼。后来有人批评这一时期的文学政治大于艺术,政治效应大于文学效应,其实这倒不如批评当时生活充满政治。正是由于那一代作家思想的无畏与锐利,正是“文革”后的全社会都想从文学这里寻找知识良心,文学才能出现那样一个异常独特的时代。
新时期文学一直是充满争议的。尤其是初期,至少一半有影响的作品都进入争鸣作品的名单。那时文坛有一个奇怪的词汇叫“突破禁区”。常说某某作品突破禁区。因为在“文革”写悲剧、写爱情、写性、写人性、写中间人物、写污点军人、写污点领导等等都在被禁之列。在今天看来几乎荒唐乃至荒诞的事,那时却壁垒森严,必须顶着炮火去爆破,炸药包就是作品。尽管三中全会已经全面否定“文革”,极左思潮还像倒春寒一样时时要把已经开冻的江面重新冻上。文学的会议往往陷入意识形态的博弈。冯牧和陈荒煤被一些死硬和僵化的人物视做右派的首领。历史证明,他们确实是走在思想解放的前沿。往往我跑去参加某个会议,实际上是想听听冯牧或荒煤又抛出什么破冰的话语。
冯牧是被年轻作家围着的人物,他敢为一些好作品仗义执言。他本人是散文家,同时在文艺界位居高官,是中国作协的书记,知情于政坛,在意识形态斗争犹然凶险又敏感的漩涡里,他担心一些冲得太猛又富于才气的年轻作家受到伤害,担心某件事处理不当而成为极左思潮反扑的话柄而扰了大局,所以他总是忧虑重重紧锁眉头,难得一笑。我最早见到他是在1978年中越战争刚刚结束时云南的开远。我和画家刘勃舒等几个年轻人在一个军队营地的食堂里,看见一个壮年人在竹林间的草地低着头踽踽独步。我们之中有人认得他,我只在人文社的中长篇小说作者座谈会听他在台上讲话,我们过去和他打招呼,他一抬头,一脸忧郁,这忧郁的形象如同定格一样成为我对他的“永远的印象”。他和我们简单说几句,看我一眼说:“你个子太高,别往边境上跑,那边还会有冷枪。”大家都笑了,他脸上还是没笑容。看上去他挺不好接近的,其实不然。
这年深秋《文艺报》在新侨饭店召集会议,会场不大人却很多,冯牧一脸严肃走进来。他说他刚从上海回来,他在上海开会时,拿到了刚出版的《收获》,晚间在宾馆里读了我的中篇小说《啊!》,受到震动。他说这是近期“文革”题材作品中相当深刻的一部。他还分析了我写的那个内心残忍、善于心理讹诈的人物贾大真,然后他略沉思一下,话锋一转说:“如果小说再有一个与贾大真对抗的正义的人物,就会更有思想高度。”
散了会,乘电梯下楼的时候,评论家阎纲说:“冯牧同志的意见你不必听。‘文革’中能有和贾大真这种人作对的人吗?如果加上一个正面人物,小说悲剧的力量就全完了。”
电梯里还有人说:“生活的真实性也完了。”
我当然认为阎纲的意见对,冯牧的意见荒谬。但冯牧是懂文学的,他深知心灵的虐杀才是“文革”反人性的本质,才是小说致力挖掘的;但他身在官场,更知道我这部小说以整人的人为主角是犯忌的。所以他在表示赞成这部小说的同时,必须把另一面的话也说到了。
后来全国首届中篇小说评奖,最初有人提出将《啊!》列为一等奖,冯牧说:“还是放在二等奖中间的位置吧,因为领导可能要翻翻看一下,只会翻一等奖的,不会翻二等奖的看,不惹眼才保险。”这样《啊!》获了二等奖。我却从中看到冯牧的用心、苦心、处境的艰难和他的文学立场。
曾见有人著文,批评新时期初期的文学政治太多。我看了觉得可笑。我想这一定是“非‘文革’经历者”的价值判断。哪里是文学政治多,而是生活充满了政治。“二战”后德国最初几年的“废墟文学”不也全部充满政治吗?像伊特·艾希的《盘点》、博歇尔特的《面包》和《大门之外》、伯尔的《无主之家》、格拉斯的《铁皮鼓》等等。从大灾难后荒芜的文坛滋生出的文学,必然带着一代人的心灵的伤痕与阴影。从灾难逃生的人,最先一定是控诉苦难与谴责罪恶,而且只有身处那时代的人才知道拿起笔时,笔管里装满了什么,写出来需要怎样的内心勇气。在那个媒体相对受约束的时代,文学选择站在生活真实和时代前沿的位置。为此,文学从来没有过如此广阔和巨大的读者群,从来没有与读者出现过如此强烈的碰撞。记得当时我和一位作家交谈作品的读者效应时,都感受到一个细节常令我们感动不已——就是一些读者的信打开时会发出沙沙声;因为读者是流着泪写的,泪滴纸上,写好折上时,纸有点黏,所以揭开时发出这轻微的、令人深深感动的声音。
1979年8月我曾写过一篇文章《作家的社会职责》。我说:“作家有责任诘问社会与生活,代言于人民。”也许以今天的文学观来看,会认为这种写作是非文学的——其实是非纯文学的。但各个时代彼此不同,当底层小百姓无法表诉他们心灵的苦难时,有些作家必然会以笔为其代言。再说,文学的功能多种多样,对文学功能的选择听凭作家自己的,这样才会有各样不同的作品。比如1978年获奖的短篇小说中,卢新华的《伤痕》和贾平凹的《满月儿》就如枪筒与竹笛,相去千里。
当然,我们的“伤痕文学”与德国战后的“废墟文学”一样,真实又粗糙,内容大于艺术。那一代作家都是刚刚度过文化空白的“文革”,没有写作准备,所表现出的先天不足势所必然;当时文学包括社会的语言环境都苍白又僵硬,怎么会去讲究文本的创造与文字的精致?然而,它却真实地记录下人们的心灵,以及时代的气息和特有的文学精神,它像历史的任何一步,都是不可复制的。但历史不走出那一步,就不会有下面的一步。
它对当时正在覆灭的“文革”起着摧枯拉朽的作用。
这一时期,我给自己的硬任务是尽快将《神灯前传》整理出来,特别是《铺花的歧路》发表后,我已进入“伤痕文学”的大江大河,不会再返回历史长篇的写作中。尽管由于思想的解放,《神灯》的写作与《义和拳》已有天壤之别;尽管我至今还对那个混乱、焦灼又诡秘的时代,诞生出一批顶着神佛的名义毅然站出来保家卫国的津门老少男女,心怀敬重和神往;尽管那些少女组织红灯照、寡妇的蓝灯照、中年孀妇的黑灯照和老年女子的沙锅照,至今还是谜团。但我必需先把她们放在一边,因为我心里已经有了类似巴尔扎克的《人间喜剧》那样宏大的构想,叫做《非常时代》。“文革”生活和当时的“秘密写作”留下的那些积累是我十分雄厚的写作资本。
1979年我总是在京津之间来来往往,人文社后楼有我固定的床位,我只要走进朝内大街166号大门,就像回到我的另一个“窝儿”——精神的巢。天津的文艺创评室反而很少去。我把《神灯前传》的书稿整理好交上去,邢菁子、李景峰和韦君宜三审都看过,都说比《义和拳》强太多,我便大着胆子请韦君宜写几句话作为序言,我真实的想法是作为一个纪念,纪念她恩师一般扶持我,母亲一般关爱我,也纪念我对她的敬重。她答应了,写了一篇短序《祝红灯》,文章很质朴又真切,她没怎么夸赞我,我却从中感受到她对我的爱惜。
这期间,我还写了几部中短篇小说。有的短篇如《雕花烟斗》是在人文社写的,发表在人文社当时创办的大型文学期刊《当代》上。《当代》的名字起得颇好,具有强烈的时代性,而且很快与《收获》《十月》《花城》并列为最具影响的四大文学刊物。《雕花烟斗》刊出后,编辑部一位副主任、诗人屠岸给我一封信,打开一看原来是他所写的关于《雕花烟斗》的评论。他喜欢这篇小说,可能因为小说更接近这位诗人唯美的气质。
屠岸是人文社里离我较“远”的一位。他儒雅、平和、低调,有一点孤独感。我在社里两年从未与他说过话,只是一天晚上我正在伏案写作,忽听楼里有人叫我帮忙,说屠岸在办公室病倒,要马上送医院,我跑到他办公室,见他面色苍白,冒汗,表情很痛苦,我上去将他背在背上,那时我年轻有劲,一直跑下楼把他放在车上。他又凉又湿的头靠在我脖子上。
我读着他的评论,心想就这一位与我似乎较陌生的前辈对我的写作竟如此关切用心,我和人文社的关系已非语言可以尽述了。
那个非凡的时代,那些人,那些生活和真情与激情永远也找不回来了。
幸好人生最美好的东西一直保存在怀念里。